Introduzione, 9

Ignazio R. Marino, Sindaco di Roma

Mario Sironi e le illustrazioni per «II Popolo d’Italia» 1921-1940, 11

Giovanna Marinelli, Assessore alla Cultura e al/o Sport

Sironi e la coerenza di un uomo nel disegno graffiante e appassionato dell’artista, 13

Claudio Parisi Presicce

Soprintendente Capitolino ai Beni Culturali

Mario Sironi: la storia che diventa “segno”, 14

Emmanuele Francesco Maria Emanuele

Presidente Fondazione Roma

Mario Sironi per il «Popolo d’Italia». Riflessioni a quasi trent’anni dal Catalogo ragionato delle illustrazioni sironiane, 17

Fabio Benzi

Mario Sironi e il «Popolo d’Italia»: non solo un artista, 31

Monica Cioli

Il «nazionale popolare» di Mario Sironi, 39

Giuseppe Vacca

Una storia ritrovata, 47

Ada Carpi de Resmini
CATALOGO, 51

Il restauro delle illustrazioni di Sironi per “II Popolo d’Italia”: approccio teorico e spunti di ricerca, 267

Sara Mazzarino

Mario Sironi, note biografiche, 271

Fabio Benzi

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Il «nazionale popolare» di Mario Sironi
di Giuseppe Vacca

La crisi del futurismo nel dopoguerra

L’otto settembre del 1922 Antonio Gramsci, che risiedeva temporaneamente a Mosca come rappresentante del Pci nell’Esecutivo del Komintern, rispondendo a un questionario di Lev Davidovič Trockij sul futurismo italiano sottolineava alcuni caratteri del movimento che appaiono singolarmente calzanti alla figura di Mario Sironi. «Il movimento futurista in Italia, egli scrive, dopo la guerra ha perso completamente le sue proprietà caratteristiche (…). Gli elementi più significativi del futurismo del periodo prebellico si sono trasformati in fascisti». Alludendo al Manifesto futurista del 1909, che nel punto 9 recitava «noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei liberatori, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna», ricordava che «durante la guerra i futuristi [erano] stati i più tenaci banditori della “guerra fino alla vittoria finale”», ma «dopo la conclusione della pace» il movimento si era «disperso» in varie «correnti» e «attualmente» vi prendevano parte «monarchici, comunisti, repubblicani e fascisti». A queste rapide annotazioni Gramsci aggiungeva il racconto di un episodio che conviene ricordare. Nel marzo del 1922 la sezione torinese del Proletkul’t aveva invitato Filippo Tommaso Marinetti all’inaugurazione di una mostra della pittura futurista perché «ne spiegasse il significato agli operai membri dell’organizzazione» e Marinetti, «dopo aver visitato la mostra con gli operai», aveva «espresso la sua soddisfazione per essersi potuto convincere che in fatto d’arte futurista gli operai hanno molta più sensibilità della borghesia». Com’è noto, il Proletkul’t era un movimento nato in Russia dopo la rivoluzione d’ottobre e diffuso internazionalmente attraverso la rete dell’Internazionale comunista per promuovere la «cultura proletaria» in contrapposizione alla «cultura borghese». Il suo massimo esponente politico era, all’epoca, Anatoli Lunačarskij, ministro dell’Istruzione della Russia sovietica, con cui Gramsci entrò in relazione a Mosca attraverso la famiglia della sua futura moglie Julia Schucht. A commento dell’episodio Gramsci aggiunge che «prima della guerra il futurismo era molto popolare tra gli operai. La rivista «Lacerba», che tirava ventimila copie, per i quattro quinti era diffusa tra gli operai. Durante le numerose manifestazioni d’arte futurista, nei teatri delle maggiori città italiane gli operai prendevano le difese dei futuristi contro i giovani – semiaristocrazia e borghesia – che si azzuffavano con loro». Dopo la guerra, invece, «i giovani intellettuali [erano] diventati quasi tutti reazionari» e gli operai «che nel futurismo vedevano gli elementi di una lotta contro la vecchia cultura accademica italiana immobile e lontana dalle masse popolari, adesso devono lottare con le armi in pugno per la propria libertà e poco s’interessano delle vecchie polemiche». Quelli che avevano «ancora la voglia e il tempo di occuparsi di questi problemi» erano «assorbiti» dal Proletkul’t. L’unico esempio significativo di azione futuristica attuale era la fondazione recente, a Milano, del settimanale politico «Il Principe», diretto da Mario Carli e Emilio Settimelli, «il quale sostiene o cerca di sostenere le stesse teorie che predicava per l’Italia Machiavelli nel Cinquecento cioè la lotta che divide i partiti locali e porta la nazione al caos può essere eliminata da un monarca assoluto, da un nuovo Cesare Borgia che decapiti tutti i dirigenti dei partiti in lotta».
Quando Gramsci scriveva queste note Mario Sironi pubblicava già da sei mesi sul «Popolo d’Italia» le sue feroci vignette satiriche e la sua solidarietà politica con Mussolini, che non sarebbe mai venuta meno fino al tragico epilogo della Repubblica Sociale Italiana, muoveva dalla convinzione che egli fosse l’unico uomo politico capace d’incarnare la figura del “Principe” machiavelliano e di porre fine alla crisi della nazione italiana. Gramsci non parla mai di Sironi, ma anche quando tornerà meditatamente sul futurismo nei Quaderni del carcere, non mancherà di giustificarne l’origine come serio tentativo di rispondere alle «questioni mal poste e non risolte» dalle correnti dispute intellettuali sulla mancanza di carattere «nazionale-popolare» della letteratura italiana; tuttavia anche i gruppi futuristi più intelligenti raccolti introno a «Lacerta» e alla «Voce» avevano fallito per non aver saputo individuare le radici dell’impoliticismo radicato nel popolo italiano a datare dalla frattura fra gli intellettuali e le «masse popolari» determinatasi nel Rinascimento. Tra le cause del loro fallimento Gramsci indicava «l’influsso di concetti estetici di origine crociana, specialmente quelli concernenti il cosiddetto “moralismo” nell’arte, il “contenuto” estrinseco all’arte, la storia della cultura da non confondersi con la storia dell’arte» e obiettava:
Non si riesce a intendere concretamente che l’arte è sempre legata a una determinata cultura o civiltà, e che lottando per riformare la cultura si giunge a modificare il «contenuto» dell’arte, si lavora a creare una nuova arte, non dall’esterno (pretendendo un’arte didascalica, a tesi, moralistica), ma dall’intimo, perché si modifica tutto l’uomo in quanto si modificano i suoi sentimenti, le sue concezioni e i rapporti di cui l’uomo è l’espressione necessaria.
Non si può dire che Sironi avesse condiviso la sorte degli altri futuristi e la ragione principale della sua “eccezione” risiedeva nel modo in cui individuava nel fascismo il movimento politico che avrebbe potuto creare una nuova cultura nazionale alla quale intendeva contribuire coniugando creativamente futurismo e fascismo. Dopo l’esperienza sconvolgente della guerra, il riallineamento delle avanguardie figurative in Italia e in Europa procedeva nel nome di un «ritorno all’ordine» inteso in modi assai diversi; ma a Milano, nel gruppo di artisti raccolti intorno a Margherita Sarfatti, di cui Sironi divenne fin dal 1920 la figura eminente, il legame col fascismo era intrinseco.
La cultura italiana visse il biennio 1919-1920 come un processo di disgregazione della nazione e forse questa percezione non fu estranea alla rievocazione sironiana del mito di Pandora. Ma se a Roma, per impulso di De Chirico e Carrà, si cercava la risposta in un ritorno alla tradizione che rinnegava il futurismo d’anteguerra, il gruppo milanese si propose, invece, di rielaborarne l’ispirazione in chiave costruttivistica tenendo conto di quanto avveniva nella ricerca delle avanguardie europee. Il Manifesto futuristica del gennaio 1920 Contro tutti i ritorni in pittura, scritto da Sironi e firmato anche da Dudreville, Funi e Russolo, espone le linee della loro nuova poetica. Il nocciolo della contesa tra «Novecento» e il gruppo romano di «Valori plastici» riguardava il ruolo degli artisti. Agli occhi di Sironi e dei “milanesi” il «ritorno al mestiere» propugnato da De Chirico e l’ancoraggio alla tradizione prospettato da Carrà esprimevano una visione statica, irreale e mummificata della nazione, sostanzialmente anacronistica, che riproponeva un ruolo degli intellettuali eticamente indifferente, socialmente elitario e culturalmente reazionario. Per Sironi, invece, la tradizione, come la nazione, sono concetti dinamici: una realtà storica e culturale che si costruisce, in cui il ruolo degli intellettuali è determinante soprattutto nel campo simbolicamente decisivo delle arti figurative. Non si trattava, quindi, di rinnegare il futurismo, ma piuttosto di rivendicarne l’eccellenza e la preminenza fra le avanguardie europee rinnovandone l’ispirazione rivoluzionaria. Va da sé che da quest’angolo visuale l’unica «rivoluzione» coerente coi valori e gli obiettivi originari del futurismo apparisse il fascismo; ma il sofferto espressionismo e il dolente pessimismo dei dipinti di Sironi in questi anni fanno di lui una figura forse unica nella pittura d’avanguardia del Novecento. Lo spaesamento esistenziale delle moderne periferie industriali, la solitudine spettrale delle stralunate figure umane che le attraversano parlano a una sensibilità che sfonda le barriere del tempo e giunge fino a noi. Nei dipinti di Sironi non ci sono né retorica né trionfalismi, ma piuttosto i segni della ricerca di una «comune umanità» che proietta sul fascismo nascente la luce di una crisi della modernità a cui non vi sono soluzioni precostituite. […]